Окончание. Начало — здесь



Мой театр

90-е годы стали испытанием в судьбе большинства артистов. Я никогда не мог представить, что после 91-го великое советское кино рухнет как карточный домик, не представлял, что такая гигантская машина может остановиться. Наступил коллапс, кризис, который, заметьте, длился не день, не два дня, а много лет... И в какой-то мере продолжается сегодня.

Мы все попали под один молоток. Изменилась не только жизнь и право на собственность — изменилось наше мышление. Исчезло Госкино, которое субсидировалось государством. Золото партии распалось на молекулы и осело в иностранных банках. Закона и порядка не стало нигде: ни на съемках, ни в прокате. В искусство пришли дилетанты.

Та великая, советская культура, которую называли достоянием страны, вдруг в одночасье стала абсолютно никому не нужна.



Кадр из фильма Родиона Нахапетова «Идущий следом».


Новому времени потребовались новые герои, новые мысли, новые лица, новая правда. Оборвалась ниточка, связывающая республики СССР в единое государство, все разбежались по своим национальным квартирам. Латвия, считавшаяся «советской заграницей», вдруг стала заграницей реальной. С визами, таможней, собственным гражданством и прочими атрибутами независимого государства.

Многие актеры остались не у дел. Мне повезло — я оказался востребованным. У меня оставался театр «Дайлес», меня часто приглашали открывать фестивали, звали в различные объединения, был на открытии гильдии актеров на фествале «Созвездие» в Твери, являлся почетным президентом фестиваля «Балтийская жемчужина», позже мы организовали кинофестиваль в Благовещенске под названием «Амурская осень»...

Но главное — меня по-прежнему приглашали сниматься в России, на Украине и в других бывших союзных республиках.

Да, скажу честно: это нравилось не всем. Были и завистники, и косые взгляды, но я понимал, что актер должен быть вне политики, он обязан работать по профессии. Это, вероятно, меня и спасло. Чтобы не повторять все, что я отвечал в то время людям, упрекавшим меня в излишней лояльности, приведу небольшой фрагмент из интервью газете «Суббота» в те годы:
 

«Кино — мое государство»


«Гастрольный график актера Ивара Калныньша расписан на год вперед: спектакли, антрепризы, киносъемки, фестивали... И все в основном за пределами родной Латвии.

С одной стороны за державу обидно: замечательный артист (кстати, прекрасно поющий), красавец (скоро 50, а кто даст?), общепризнанный секс-символ (этот титул Ивар терпеть не может!) — и так мало востребован в Латвии.

С другой стороны, а что делать актеру на родине, где не снимается кино? Зарывать талант в землю? Раздавать злые интервью? Страдать комплексами от невостребованности?

Все это не в характере Калныньша. После развала Союза Ивар ушел не в бизнес, не в ностальгию по советской кинославе, а в свою любимую профессию. И стал актером-брендом Латвии на всем постсоветском пространстве.

— Ивар, вас часто обвиняют в космополитизме и чрезмерной лояльности к России?

— Я актер, а у людей искусства нет национальности. Театр и кино — вот это мое государство. В России у меня друзья, работа, с этой страной связана масса дорогих мне воспоминаний. А значит, неважно, какие гимны поем, — цвет клавиш на пианино от этого не меняется.

— Подождите, а как же национальное самосознание, самоопределение?

— Национальное самосознание — это хорошо. И в самоопределении много плюсов. Но когда между культурами происходит диффузия, то она дает подпитку каждой из них. Замыкаясь в закрытом пространстве и варясь в собственном соку, любая культура обречена на умирание.

— Сказали бы вы об этом нашим политикам!

— Я человек творческий. Кино — вот мое государство!»

(Газета «Суббота», 1996 год)

 
В 90-е рухнуло решительно все — в том числе и театр. Народ просто перестал туда ходить. Репертуар, который всегда был востребованным у зрителя, почему-то не стал смотреться. Нужно было что-то радикально менять. Все развернулось на 180 градусов. Перестроиться было трудно, потребовалось время, чтобы вернуть людей в зрительные залы. Говорю об этом не без боли. Потому что это часть моей жизни. Я пришел в театр «Дайлес» на втором курсе, стал работать внештатным актером, а только потом меня зачислили в штат.

Я проработал на этой сцене 25 лет, а потому до сих пор мысленно называю театр «Дайлес» — «мой театр».

Если вы когда-нибудь бывали в Риге, не могли не запомнить это здание на улице Бривибас (бывшей улице Ленина) — в виде куба из стекла и бетона. Туристы мечтали хотя бы сфотографироваться рядом с этим сооружением, не говоря уже о том, чтоб попасть вовнутрь, на спектакль. Сесть в бархатное кресло, надеть наушники с переводом, (спектакли игрались на латышском языке) и посмотреть на «живую» Вию Артмане.

И никто из зрителей не знал, что вся эта роскошь по -советски была неудобной для тех людей, которые там работали. Здание строилось десять лет. До этого проект долго согласовывался, в результате чего устарел уже к моменту строительства. Затем обнаружилась масса каких-то недоделок, которые начали активно устранять. Но даже после долгожданной сдачи театра в эксплуатацию, в нем мало что функционировало нормально. Гримерки неудобные, а с вентиляцией была вообще беда. В оркестровой яме остро чувствовался запах кофе из кафе.



С Александром Збруевым.




 
Первый спектакль мы сыграли весной прямо перед строителями театра. Это была «Премия» по пьесе Александра Гельмана. Я играл бригадира-правдолюбца, того самого, роль которого в московской постановке с блеском исполнял Евгений Леонов. Но если в Москве герой был бригадиром со стажем, то наш режиссер решил, что этот персонаж должен быть молодым.

Этот спектакль был поставлен еще в старом здании, он шел в фойе, перед занавесом, и получалось, что публика присутствовала на собрании трудового коллектива. А уже в октябре 1977 года, после гастролей в Москве, мы переехали в только что построенное и еще пахнущее свежей краской здание. Так начался расцвет Художественного академического театра имени Райниса — «Дайлес», точнее, его триумфальное шествие.

В то время театром руководил замечательный латышский режиссер Арнольд Лининьш, который ставил действительно уникальные спектакли: по Шекспиру, Ибсену, Олби, Чехову, Брукнеру, Радзинскому, Блауманису, Райнису... И каждый из этих нашумевших спектаклей был обыкновенным чудом. Например, чеховская «Чайка», показанная в Москве в 1977 году, имела огромный успех и получила где высочайшую оценку как зрителей, так и критиков.
 

«Замечательный пример актерского мастерства — роль Ивара Калныньша в пьесе Антона Чехова «Чайка», в которой он сыграл «русского Гамлета» — Треплева. Ансамбль был поистине великолепным: Аркадина — Вия Артмане, Сорин — Валентин Скулме, Дорн — Юрис Стренга, Полина Андреевна — Дина Купле.

Актеры вспоминают, что Треплев давался Ивару трудно. Это неудивительно, поскольку рефлесирующий чеховский герой был не близок жизненной активности и конкретности Калныньша. К тому же это была не традиционная постановка Чехова, а новаторское прочтение классика. Режиссер-постановщик Арнольд Лининьш и режиссер Карлис Аушкап попробовали увидеть другого Чехова, перенесенного в современный мир, с его нервозными ритмами, усиливающими одиночество и эгоизм, боль и нереализованные надежды. В этой «Чайке» не было ни традиционного озера, ни утонченности, ни поэтических звучаний. Режиссер и сценограф ИлмарБлумберг предложил актерам и зрителям мрачную, замкнутую среду, оголенную сцену с продолговатым пьедесталом в центре. — как катафалк, который хоронит мечты героев.

Герой Ивара Калныньша Треплев рассказывал о том, что чувствует человек, который проснувшись однажды утром, увидел, что озеро высохло. Эта фраза была как эмоциональный ключ: все внутренние озера героя тоже иссякли, остались только воспоминания о былой их красоте. Треплев Калныньша был очень чувствительным и нервным: он жил на оголенных нервах, и каждое прикосновение к ним вызывало острейшую боль. Он жаждал любви и ощущал ее горечь».

(Из книги Гуны Зелтини. «Ивар Калныньш. Мужчина, которого ждут». Перевод с латышского.)

 
Простите, если собьюсь на пафос, но ничто мире не может сравниться с эфемерностью театрального спектакля. Разве что рисунок на воде. Спектакль сыгран — и его больше нет. Два часа и — смерть.... Завтра родится следующий спектакль, но он будет другим. И ничего нельзя повторить, сыграть под копирку, чтобы было точь-в точь как вчера.

Телевидение в ту бытность записывало почти все спектакли. Запись шла при публике. Без искусственного смеха за кадром. Если в «Дайлес» играли комедию, то смех всегда был настоящим, да такой, что от него сотрясались стены. А серьезные спектакли-драмы снимали обычно по утрам, во время репетиций.Телевидение оплачивало театру аншлаги.


В фильме Юнгвальда-Хилькевича «Двое под одним зонтом». 1983 год.


В советское время в театрах существовал план по... зрителям. Для нашего театра «Дайлес», например, планом считалось заполнение зала на 99,9 процента, в Оперном театре план был ниже, достаточно было 60 процентов зрителей. Работали без выходных. Сейчас это звучит дико, но что поделать, если такие нормативы существовали? Из песни слова не выкинешь...

Сегодня никаких планов по зрителю в рижских театрах, разумеется, нет, зато появилась другая проблема — проблема выживаемости. Театры давно не финансируются государством. В стране нет на культуру денег, хронически нет! Театры обязаны сами себя содержать и обеспечивать.

С одной стороны это вроде логично: капитализм есть капитализм. А с другой...

Я был в Японии в музыкально-театральном комплексе города Ниагата. В нем три зала: один на 1000 мест, другой — на 900, третий — театр «Кабуки» — на 300 мест. Сбоку стеклянная стена, вдоль которой растет настоящий бамбук. На крыше —зеленая лужайка, по которой прыгают кузнечики. И целая армия билетерш перед залом: человек 20, если не 30. «Зачем столько?» — поразился я. Оказалось, что всех билетерш, режиссеров, актеров, декорации и костюмы полностью оплачивает город, который и содержит театр. И никаких налогов! Все деньги за проданные билеты идут тем, кто участвует в спектакле или представлении.

Когда видишь такие разумные примеры меценатства и заинтересованности со стороны властей, хочется, чтобы и у нас было также.


 
...В театре «Дайлес» я отработал до 1999 года, отыграл там свой 50-летний юбилей — и ушел.

К счастью, с уходом из театра, театр не ушел из моей жизни, и я благодарен за это судьбе. Меня позвали сразу в несколько московских театральных проектов: «Мастер и Маргарита» по Булгакову, «Сказки Старого Арбата» по Арбузову, «Не будите спящую собаку» по Пристли, «Биография-игра» по Фришу, «Дракула» по Стокеру, «Любовь длиной в ночь» по Мережко ...

С этими антрепризными спектаклями я объездил полмира. Каждый из этих спектаклей для меня любим и дорог. Очень люблю «Сказки старого Арбата» Алексея Арбузова — я еще помню этот спектакль в постановке Анатолия Эфроса. Тогда, я студент, даже представить себе не мог, что придет время, и я буду играть Балясникова.

Был интересный случай — дети Арбузова купили билет на один из наших спектаклей и инкогнито пришли на него посмотреть. Говорят, им понравилось.

«Биография-игра», поставленная в свое время Виталием Соломиным — замечательна тем, что дает зрителю возможность задуматься о том как он живет и что-то изменить в своей жизни. Макс Фриш неслучайно выбрал эпиграфом к пьесе слова Вершинина из чеховских «Трех сестер»: «Что если бы начать жизнь снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, другая — начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы, прежде всего, не повторять самого себя...» Герой пьесы — Регистратор, которого я играл, считал, что те вещи, которых не позволяет действительность, позволяет театр. И я с ним полностью согласен!

На сцене можно проживать чужие жизни, переживать чужие чувства... Актеры — очень счастливые люди. Нет, не подумайте, я никогда не путаю виртуальный мир и реальный. Лицедействовать надо в театре и в кино, а жить обыкновенной человеческой жизнью — здесь и сейчас.





Я и мои любимые девочки...