Главного про Славу Полунина почти никто не знает. Знают, что он — звезда мировой клоунады наипервейшей величины. Но мало кто знает, что Полунин давно и осознанно посвятил свою жизнь созданию универсальной системы перманентного счастья.

 

 
— А вы вообще-то сами откуда будете? — спрашивает раджу пожилая мадам в очках. Как и положено мадам, по-французски.
 
— Я вообще-то сам из Индии буду, — отвечает раджа благожелательно и с достоинством. Французский у раджи так себе, зато достоинства и благожелательности хоть отбавляй.
 
— Буквально вчера прилетел, — уточняет он.
 
— Нет, — говорит мадам, — я, экскюзе муа, имею в виду — вы вообще в целом откуда? Где вы живете?
 
— А, — говорит раджа и делает глоток шампанского из стаканчика. — Теперь понял. Я вообще везде живу. А сейчас вот здесь. Так что сейчас местные мы.
 
Пользовательский интерфейс мадам отображает сомнение, затруднение и внутреннюю борьбу.
 
— Нет, — говорит она. — Я, экскюзе муа, имею в виду — вы на каком таком языке разговаривали? Вот с ним только что? — она кивает на меня.
 
— А, — говорит раджа и подсвечивает радостной улыбкой обильную седоватую растительность на своей физиономии. — Теперь понял. Ну, конечно же, мы разговаривали по-русски!
 
Ну, конечно же. Что же может быть естественней же.
 
На голове у раджи белая чалма, на самом радже оранжевый китель — то есть, разумеется, это не китель, но, как он называется правильно, я не знаю и про себя именую китель кителем. Сочетание чалмы и кителя совершенно не обязательно подразумевает раджу, очень может быть, что набоба или, к примеру, брахмана, но этого я тоже не знаю и про себя именую раджу раджой. У ног раджи красивая леди в сари, похожая скорее на японку, разливает по стаканчикам напитки, а внушительный господин — тоже в кителе, но без чалмы, — наигрывает на барабанах. Про барабаны я точно знаю, что они называются табла. Рядом одна девушка в сари, смуглая от загара, но русоволосая, неторопливо наносит на руку другой девушке в сари, темноволосой, но не смуглой, узор хной. Сидят еще люди, бегают дети. Разложена какая-то нехитрая снедь. Из колонок позвякивает и подстанывает что-то индийское, наверное, ситар. Все это — барабаны, девушки, снедь с вином, колонки с ситаром — располагается на ярких тканых накидках, а те — на деревянном настиле пешеходного Pont d’Arts. Между озадаченной пожилой мадам, деловитым чехом с профессиональным «кэноном» (чех который год делает книгу про Pont d’Arts, и который раз в этот день снимает раджу с компанией, и каждый раз искренне уверен, что познакомился с ними только что), уличными музыкантами, ямайским негром с дредами и громким портативным регги на колесиках и прочими прохожими — и витыми перилами моста, что увешаны чужими негасимыми любовями и нерушимыми браками в виде разнокалиберных замков, включая велосипедные и чемоданные. За брачными перилами небрежно разбросана Сена цвета хаки, раздвоена острым крейсерским форштевнем острова Сите, — и вдоль полицейской набережной Орфевр, из-под моста то и дело выпрастываются прогулочные французские бато, самодовольные и длинные, как французские батоны. С открытых палуб японцы с «никонами» оказывают чеху с «кэноном» плотную огневую поддержку. Над невидимыми отсюда химерами Нотр-Дама копится мощная грозовая группировка. Через пятнадцать минут она перейдет в наступление, и нам всем во главе с раджой придется ретироваться.
 
Раджа, предупрежденный о грозе интернетом, спокойно прихлебывает шампанское и подмигивает.
 
Раджа Слава — Вячеслав Иванович — Полунин, уроженец городка Новосиль Орловской губернии и гражданин мира, отмечающий в нынешний День России свое шестидесятилетие, многажды названный гениальным, великим, величайшим клоуном нашего времени, и уж точно — один из успешнейших, обладатель очень престижной британской премии Лоуренса Оливье, мексиканской премии Луны, русской премии «Триумф», шотландского «Золотого ангела», испанского «Золотого носа», всяческого высочайшей профессиональной пробы золотого черта в позолоченной ступе, народный артист РФ, забывший захватить паспорт на церемониальную встречу с президентом Путиным и прошедший в Кремль без документов, мим, актер, режиссер, мегаломан, дорогостоящая суперзвезда, въедливый эффективный менеджер, неутомимый генератор идей и проектов, незабвенный Асисяй, создатель брендовых «Лицедеев», постановщик десятков спектаклей, организатор множества фестивалей, президент «Академии дураков» и король Петербургского карнавала, посол Андерсена в России и шевалье искусств Франции, реформатор славной советской школы клоунады, где в пантеоне Карандаш, Попов, Никулин, Енгибаров, фактический творец школы новой, человек, гастролировавший в сорока странах мира и только в Нью-Йорке — три года, работавший со множеством современных гениев вроде лучшего киносказочника наших дней Терри Гиллиама, автор хитового «сНежного шоу»… — словом, на Мосту Искусств города Парижа восьмого мая текущего года Слава Полунин вовсе даже не валяет дурака; он осуществляет тонкую настройку своей жизни.
 
Нет. Все неправильно.
 
Конечно же, Слава Полунин именно и конкретно валяет дурака.
 
И тем осуществляет тонкую настройку своей жизни.
 
Потому что все знают: Слава Полунин — великий артист клоунады, а что и делать клоуну, как не валять дурака?
 
И мало кто знает, что полунинское дуракаваляние преследует некую цель.
 
Что Слава Полунин на полном, весьма серьезном несерьезе работает над выведением универсальной формулы перманентного счастья.
 
 
 
• • •
 
— У нас, — говорит Слава Полунин, — четкие принципы.
 
И даже загибает большой палец, отчеркивая принцип номер раз.
 
— Мы в семье, — говорит Полунин, — никогда не смотрим телевизор. И никогда не слушаем радио. И вообще отключаем себя от негативной информации. Если что-то действительно важное случится — кто-нибудь из друзей нам расскажет.
 
Дело месяцем раньше, начало апреля. Мы сидим в маленьком номере маленькой гостиницы под названием «Маленькая мельница» на излете квартала Марэ. Номер декорирован не без артистизма. Весь обит каким-то черно-белым пятнистым ворсом, словно на отделку пустили стадо буренок симментальской породы. А телефон звонит так, словно хор лягушек квакает a cappella.
 
— Мне, — говорит Полунин, — вообще нужно, чтобы минимум пять близких людей сказали: пойди на этот фильм, почитай этот журнал. Только тогда я иду или читаю. И в театре я всегда сажусь на самый крайний стул в самом дальнем ряду. Сижу пятнадцать минут. И ухожу. Обычно. И только иногда, редко бывает такая радость — когда ты понимаешь, что происходящее стоит того, чтобы остаться, и перебраться в середку, и завтра еще раз прийти!
 
Полунин делает паузу.
 
— Мы, — говорит он, — стараемся изъять себя из потока негативной информации. Наш век увеличил информационное давление на человека во много сотен раз. Нам нужно уметь защищаться. И когда мы с друзьями собираемся за столом — а рядом со мной за столом всегда оказывается минимум десяток друзей, иначе не бывает, — то работает закон положительной информации. Мы рассказываем так же, как все люди в компаниях: я видел это, я слышал то, я прочитал в интернете… — но только о хорошем! Что кто-то что-то создал. Что где-то что-то родилось. И ученикам моим я никогда не говорю, мол, что-то плохо, что-то не выходит. Из меня не вытянешь критики. Если хорошего нечего сказать — я смолчу, уйду от ответа. Но стоит углядеть что-то хорошее — вот об этом я говорить буду. За это уцеплюсь. И тогда человек начинает понимать, что ему стоит делать и как. Мы не говорим: тут дырка, тут недоделано… Мы говорим: вот тут что-то начало получаться. И вот здесь — да-да-да, здесь появилось… Мы говорим: вот идея пришла! — а если ничего не пришло, то и нечего говорить, и пошли лучше пиво выпивать. И нам поэтому радостно всегда, понимаешь?
 
Я пока что не понимаю, понимаю ли я. Но рассчитываю понять. Зря, что ли, я ехал к знаменитому клоуну Славе Полунину за счастьем?
 
Мне рассказали, что Полунин сконструировал чрезвычайно проработанную систему счастья. Что он живет по этой системе, неукоснительно соблюдая ее правила, и собирается написать о ней пять, нет, семь, нет, двенадцать книг. Что счастье в этой системе является не только конечным продуктом, но и топливом: так сказать, круговорот счастья окрест Славы Полунина. Что поэтому, например, он общается только — и исключительно! — со счастливыми, позитивными людьми. Не делая исключения и для журналистов. Так что я не был вполне уверен, что наша встреча вообще состоится. Даже пару часов назад, когда разглядывал свою помятую, не без щетины, физиономию в зеркале туалета аэропорта Шарль-де-Голль.
 
Как Полунин отличает счастливых людей от несчастных? Вряд ли у него есть специальный датчик. Может быть, фейсконтроль? Представлялась парочка гламурных бодигардов — отчего-то похожих на Дольче и Габбану. Они досматривали меня брезгливо и выкидывали за порог.
 
Надо сказать, я с огромным подозрением отношусь ко всем проработанным системам современного счастья. И не столько в силу известного романтического императива — не будешь счастлив по приказу, can’t buy me love и прочая лирика, — сколько потому, что в текущем консюмеристском мире счастье явственно мутирует в индустрию с неизбежными признаками потребительского фашизма. Как уже мутировали в тоталитарные индустрии красота (и канули гармоничные дурнушки, которых ценят не за экстерьер, а за веселый добрый нрав), успех (и невозможной сделалась честная, гордая бедность), молодость (и умение достойно стареть пора заносить в Красную книгу). Индустриальное, конвейерное счастье, основанное на утешительном полузнании, что все суть комбинация химических веществ в наших дорогих организмах — и не более, плохо уже тем, что поддельно. Похоже на настоящее, как елочные игрушки из анекдота, но внутри — эгоистичное самодовольство от выполнения комплекса простых действий, от позитивного аутотренинга пополам с дозированным альтруизмом и нормированной доброжелательностью. О да, конечно: счастье как технология — вовсе не изобретение психологов и авторов околонаучных бестселлеров. Такая технология вложена в базовый пакет любой религии — не исключая страдательного христианства, тем более юзер-френдли буддизма. Вот только религиозные счастья — лишь побочный продукт прорыва индивида к горнему, и в методиках прорыва всегда есть место самоограничению и даже самоотречению, но нет места самодовольству. А в индустриальном счастье нет ничего, кроме него.
 
На этой ноте я и приехал в «Маленькую мельницу». Бодигардов Дольче и Габбаны там не было. А Слава Полунин с его сокрушительным обаянием, хитрым прищуром и растрепанной растительностью на физиономии (когда-то он говорил, что по растительности можно замерять, сколько он не выходил на сцену, — перед спектаклем клоун бреется) — был.
 
И действительно выглядел подозрительно счастливым.
 
 
 
• • •
 
— Ну ни фига себе, — говорю я честно месяц спустя, в день капитуляции нацистской Германии. Это первый, но далеко не последний раз восьмого мая, когда мне предстоит сказать эти или какие-то похожие по смыслу слова.
 
Я сижу в машине, машина стоит перед медленно отворяющимися воротами. Ворота из бугристого, инкрустированного какими-то каменьями, проросшего сказочными буркалами дерева. С двух сторон их подпирают металлические фигуры в широкополых шляпах, не то пугала, не то Железные Дровосеки, не то маги-громовержцы из компьютерной махаловки Mortal Combat. Ворота сделал Теодор Тэжик — замечательный художник, который, в частности, работал над фильмом «Кин-дза-дза» и изобрел все тамошние гениальные пепелацы, а сам живет в Москве в доме, спроворенном из бывшей трансформаторной будки. А тут за его воротами — Мельница. Тоже Мельница, как и парижский отель, только без уменьшительного прилагательного. Натуральная мельница здесь когда-то и была. А теперь здесь одно из трех примерно мест, где Слава Полунин растит большие, ветвящиеся театральные проекты — ну и живет немножко.
 
В каком-то другом случае я бы сказал проще: дом. Но здесь это простое слово не подходит.
 
Ни фига себе, говорю я, наблюдая сногсшибательные ворота и уже догадываясь, что визит на Мельницу порядком скорректирует мои представления о полунинской методе тотального счастья.
 
Ворота открываются, мы въезжаем, и я оказываюсь прав.
 
Тут вот какая штука: есть инерция восприятия, заставляющая рассматривать клоуна как существо практически бездомное. Такое, чей адрес не дом и не улица, и даже не Советский Союз, а весь мир — с точками временной регистрации в гостиницах и автофургонах. Пытаясь посмотреть «глазами клоуна» и осмыслить увиденное, ты учитываешь что угодно — но не то место, где клоун шлепает босиком в душ и варит себе утром овсянку. Этого места попросту нет в системе координат. Оно не важно.
 
То, что я до сих пор слышал о Полунине и от Полунина, нисколько не противоречило такому взгляду.
 
Месяц назад Слава Полунин, излагая мне свою географическую философию, говорил (и ничуть не лукавил), как важно все время двигаться, ездить как можно больше. «Шарик — штука небольшая, обязательно использовать его по назначению». Любому, говорил он, надо побывать в Индии: это опыт, который сильно меняет отношение к жизни, дает наглядный пример переключения скоростей и смены ориентиров (Полунин как раз собирался в Индию — вначале гостить на свадьбе в Раджастане, а после — с хорошей компанией плыть пять дней на лодке по ленивым рекам тропического штата Керала). Любому надо бывать в странах, где радость жизни растворена в воздухе, как пузырьки в шампанском, — в Италии, на Кубе. «На Кубе я как-то много часов наблюдал за парнем, вешавшим в гостиничном холле занавеску, — он приходил, пританцовывая, уходил, возвращался, включал магнитофон, примерялся к карнизу, снова уходил, напевал, прищелкивал пальцами; он повесил занавеску, она перекосилась и упала — он махнул рукой и ушел, абсолютно довольный; он потрясающе, потрясающе провел несколько часов!» Ну а вы, Слава, где все-таки в основном живете, спросил я. «Мы, — сказал Полунин, — нигде не живем, мы движемся, у нас есть несколько бивуаков — в Москве, в Лондоне, где растет “сНежное шоу”, здесь, во Франции, где растут новые проекты, еще где-то…» Я покивал: образ бивуака был недурен, цирковым (а клоун — все-таки циркового семени ремесло, даже если, как в полунинском случае, вырастает в полновесный театр) и не положено сидеть на месте, смотри выше. Клоун — это «Караван мира», который Полунин со товарищи сделали в девяностом. Фантастический анабасис десятков («двадцать мы собрали, а еще сорок прилепились сами») коллективов по Европе, когда «железный занавес» уже обваливался кусками, но еще пугал, и еще не снесли Берлинскую стену, и Вацлав Гавел, будущий президент и тогдашний завлит одного из театров-участников, сидел под домашним арестом, откуда его пришлось вызволять, — а шапито вырастали от Праги до Елисейских Полей, как посольства оттепели, расплавляющей границы, сплавляющей Европу в новое единство. В этом году юбилей не только у Полунина, но и у «Каравана», и будет праздник, ритуальный уменьшенный дубль. Того блицкрига, конечно, не повторить, не входят в один zeitgeist дважды. Однако людям, провернувшим эдакий великий поход на переломе времен, где же и жить, как не по бивуакам?
 
Не то чтобы я действительно ожидал обнаружить на Мельнице армейские палатки и полевую кухню. Или шапито и кибитки (хотя жил же одно время дизайнер Симачев в юрте, чем не пример?).
 
Но того, что обнаружил, я не ожидал тем более.
 
Зато кое-что понял про механику счастья.
 

 
• • •
 
— Ты понимаешь, — говорит Слава Полунин в номере «Маленькой мельницы», — про счастье у меня нету никакой специальной концепции. Я не очень сильный философ. Словом не слишком хорошо владею, анализом. Я как ребенок: сейчас счастлив — сейчас нет. Если несчастлив — лезу из кожи вон, чтобы это устранить. Это формула моего существования. Если чувствую, что я не в гармонии, не в радостном созидании, — я воспринимаю это как болезнь. Болезнь может длиться день, неделю, год — но весь этот год я стремлюсь из нее выбраться. Это для меня ужас. Я не могу себе позволить быть несчастливым.
 
Полунин задумчиво смотрит куда-то под потолочную балку, словно там плавает в воздухе невесомый весомый аргумент.
 
— У меня есть закон, — говорит он. — Называется «ноги в воду». Каждые три-пять лет надлежит сесть на берегу реки, опустить ноги в воду, ничего не делать, сидеть и думать: что ты сделал за эти годы? Зачем? Нужно ли это было делать? Куда ты идешь?.. Каждые три-пять лет нужно сворачивать. Обновление, понимаешь? Ты не можешь все время идти вот так, — он прямо и резко рубит рукой. — Даже если идешь к какой-то определенной цели, то идти нужно вот так, — рука выписывает змеиный зигзаг. — Идти все время по одной дороге — скучно, неинтересно, неправильно. Ужас повторения: здесь уже сидел, здесь лежал, с этим пил, с этим ел, с этим плясал. Невозможно. Словом, ты должен устраивать себе ревизию: счастлив ты или нет. Этот самоконтроль — регулярная, обязательная процедура. Как умывание. И если ты чувствуешь на теле чесотку несчастья — ее необходимо устранить.
 
— Ну хорошо, — говорю я. — Вот Слава Полунин просыпается поутру, смотрит в зеркало и думает: хм, чегой-то я несчастлив. И что дальше?
 
— Дальше, — говорит Полунин, — Славе Полунину нужно понять, почему он несчастлив.
 
— И всегда можно понять? — не верю я.
 
— Всегда, — говорит Полунин твердо. — Пусть не за один день, но можно. Вот смотри. Я работал в цирке «Дю Солей». Это лучший цирк в мире. И я — звезда великого цирка. Это гастроли в Нью-Йорке. И я — главный персонаж. Мечта, вершина карьеры… И — мне скучно. Неинтересно. Несчастливо. Почему? А — кончилось творчество. Я ежедневно повторяю одно и то же. Развития нет. Не дают развиваться, нельзя, потому что формула коммерческого успеха — закрепление и повторение. И у меня начинается депрессия. Что-то неверно. Я нахожусь не там. Депрессия длится несколько месяцев — страшная, тяжелая… Хотя все идеально, меня все любят, меня на руках носят! И вот я ищу возможность вырваться из этого прекрасного, выгодного, перспективного контракта. И вырываюсь. И депрессия проходит. А раньше — еще в советские времена — был у меня идеальный партнер, Саша Скворцов. Мы с ним были абсолютная пара десять лет кряду, а то и пятнадцать… И вот однажды я сказал: нет, Сань, давай мы с тобой расстанемся — и каждый пойдет своим путем. Все цирковые люди крутили пальцами у виска: ты что, сумасшедший, найти партнера — профессиональная мечта!!! Но мы все друг другу сказали, все сделали, и я понимал: теперь мы стоим на месте и держим друг друга, не даем двигаться. И надо было решиться уйти — неизвестно куда, неизвестно зачем. И я решился. То есть нужно понять, что именно и в каком месте неправильно, — это раз. И найти в себе силы сделать из этого места шаг — это два. А это всегда очень больно. Очень непросто. И абсолютно необходимо.

 
 
• • •
 
К моменту, когда он это говорит, я уже и сам убеждаюсь: ни в Полунине, ни в полунинской «системе счастья» нету самодовольства — дурного гена индустриальной благости, главной беды и главного греха успешных и знаменитых. И мания величия, в которой Полунина любят уличать недоброжелатели, особенно менее удачливые коллеги, — это тоже не про него. Иное дело комплекс бога; но у какого ж всерьез состоявшегося творческого индивида нету комплекса бога?.. Но и моцартианский аватар большого ребенка, который прыгает на одной ножке от удачи к удаче, словно беззаботно играет в классики, меня чуть смущает. Его явно предпочитают говорящие о Полунине; однако он не то чтобы фальшив — он явно не полон, недостаточен. Полунинская жизненная траектория, полунинская карьера, количество и качество взятых им высот — все это явно предполагает не только огромную, постоянную, упорную и временами на разрыв аорты работу; это как раз понятно любому, кто хоть что-то знает о механике творчества. Но еще это подразумевает и жесткость воли, и целеустремленность, и способность отбрасывать второстепенное ради главного. Инфантильные идеалисты не бывают гениальными менеджерами собственного дара. Инфантильные идеалисты не становятся звездами «Дю Солей» — а главное, не уходят из звезд «Дю Солей» вопреки расслабляющим обстоятельствам. Больше того: как трудно мне вообразить карьерный успех без сжатой энергии борьбы и прорыва, так трудно представить успех творческий без примеси сумрака и боли — сотканный из одной лишь игры добра и света (ну и работа, работа, много работы — в уме).
 
— Слава, — говорю я, — а состояния творчески продуктивного НЕсчастья у вас никогда не бывает? Ну — плохо вам, муторно… а потом из этого что-то стоящее рождается?
 
— Я, — говорит Полунин, — жаловался как-то Райкину, Аркадию Исааковичу: мол, вот, сделал спектакль, а что-то не то, публика не понимает… А он мне на это: дурак ты, дурак, учиться тебе еще и учиться. Вот сегодня ты наконец-то сделал шаг в правильном направлении. Ты натолкнулся на препятствие. И теперь тебе придется думать. Придется понимать: что, и почему, и как. А до этого ты делал все интуитивно, попал не попал, и цена этому грош. Так что без дискомфорта никуда не уедешь. Но несчастье нужно только для того, чтобы сказать себе: я хочу быть счастливым. И — шаг за шагом идти к счастью. Счастье не может быть каждый день. Это нам хочется, чтобы каждый день. А на деле дорожка к счастью — трудоемкая дорожка. Но само стремление дает тебе вдохновение. И когда ты выходишь наконец на желанную полянку и вдыхаешь полной грудью — ты говоришь себе: о, все правильно, все сошлось. А до того — зубы сжал, стиснул, и прешь, прешь, прешь… аж трещит все. И после — то же самое. Без этого самоистязания, без удовольствия преодоления себя ничего не будет.
 
— А как насчет того, — говорю я, предположив, что момент вызрел, — что вы общаетесь только со счастливыми людьми? Это правда, что ли? И как же вы их, так сказать, сепарируете от несчастливых?
 
— О! — Полунин оживляется. — Это великая история! Потому что на деле плюс притягивает плюс, а не наоборот. Как выяснилось, физические формулы, в которых плюс притягивает минус, не работают в человеческом пространстве. Чем больше плюсов ты собираешь, тем больше плюсов на выходе, и никак иначе. Чтобы создать спектакль, мне надо сначала создать пространство спектакля. Иногда на это требуется год-два. Пока я не найду идеальное место, идеальных людей, не вычислю их идеальную личную заинтересованность — я не могу ничего делать. Потому что мне нужна энергия вдохновения каждого. Когда я создал это пространство — я легко, как бы между прочим, начинаю что-то по нему вышивать. Вот это и есть креативный идеал. И однажды я понял, что это надо делать не только для достижения художественного результата. Это надо делать для жизни. И теперь у меня удивительная коллекция вдохновенных, счастливых, радостных людей. Кто-то думает, что счастливые люди — это те, кто ДОБИЛИСЬ. Чем дольше живу, тем больше понимаю, что все наоборот. «Добился» — это когда взобрался на вершину, видную отовсюду. Водрузил знамя, получил медаль, премию, прославился, обронзовел в памятник. Чушь. Меня интересуют те, кто добился чего-то внутри себя. У меня сейчас больше десятка друзей, которые все — удивительно счастливые люди. Так счастливы, что ищут — с кем бы поделиться, разбрасывают счастье пригоршнями и охапками. Они — мои учителя. Хотя я как раз вроде бы чего-то «добился». А они ухитряются транслировать это счастье независимо от того, каковы их формальные достижения, сколько у них денег, есть ли у них трудности. Они сильнее мира. Они не зависят от мира, а помогают ему.
 
Я согласно киваю в ответ; Полунин все-таки здорово все объясняет, даром что не философ и с анализом не в ладах. Лишь потом, позже, я понимаю, что про технологию отделения плюсов от минусов и счастливых от несчастливых он так ничего и не сказал. Наверное, как в любой алхимии, это тот неудобосказуемый, не слишком-то приятный секретный компонент, тайный ингредиент, без которого не выйдет никакого Великого Делания — и секретом которого не делятся ни с кем никогда.


 
• • •
 
Когда Слава быстрым аллюром проводит меня по своей Немаленькой Мельнице, я все пытаюсь понять: в чем тут секретный компонент, тайный ингредиент? Как все это получается?
 
Потому что я никогда не видел более волшебной обитаемой среды.
 
Непонятно даже не то, как на все это хватило денег; я знаю, что до пятидесяти лет Полунин и впрямь практически жил в автофургоне и имущества имел пару чемоданов, — но все-таки теперь (и уже довольно долго) он в когорте самых востребованных и успешных артистов мира… Непонятно, как хватило времени, упорства и фантазии — всего-то за восемь, что ли, лет, которые Слава с женой, близкими, соратниками и друзьями превращают Мельницу в уникальный дом — творческую лабораторию.
 
И, главное, непонятно, как сам я мог пытаться поглядеть «глазами клоуна» и понять Славу Полунина, не поглядев на этот его бивуак.
 
Мельница лежит среди зарослей, и садиков (есть Белый, с прудом, есть Черный, в котором все растения — с фиолетовыми листьями, наперекор ботаникам прижившиеся во французской почве), и прудиков, и странных объектов, и не похожих ни на что резных, вычурных беседок; за забором, где у каждой доски своя любовно выточенная голова; за воротами работы Тэжика; на берегу реки, неширокой, но всамделишной, с тихим гулом соскальзывающей по искусственному порогу. Один бок у Мельницы ярко-желтый, в диковинных подпалинах виртуозных граффити: Синяя Птица, инопланетные существа явно клоунского происхождения. «Это я познакомился с такими чудесными ребятами бразильскими, граффитистами, — объясняет Полунин, — они теперь знаменитые, что-то расписывают в Tate Gallery». Другой бок — палевый, скромный, глядящий в бесконечный диковатый сад. «Тут после урагана девяносто пятого все было завалено поломанными деревьями, — объясняет Полунин. — Мы, когда сюда пришли, пришлось все расчищать. Ну, мы из этого дерева много чего сделали». Он стремительно тащит меня по саду, показывая это самое много чего. Самый актуальный полунинский проект — из того десятка проектов, которыми он занимается одновременно, трезво положив за правило, что проектов должно быть много, потому что встретится с деньгами и до воплощения дойдет хорошо если каждый пятый, — называется «Пейзарт». Попытка вытащить спектакль, клоунаду, лицедейство, живительный карнавал не только из режимного пространства театра — но и из урбанистического контекста вообще; влить его в природу, в живую жизнь, в дышащую и цветущую спонтанность, в незащищенное восприятие зрителя и соучастника, только так и способного ощутить, как счастливая цирковая дурь вымывает из сознания свинцовую глупость будней. Тут для этой попытки — полигон, мастерская и будущая сцена. Вот здесь, объясняет Полунин, будет стоять большое шапито. А вот здесь будет зрительский амфитеатр — и сцена в виде островка, с этой вот сосной посередине. А вот тут будет как бы гнездо из этих вот бревен — и через край зрители будут заглядывать внутрь, а там будет яйцо, а вокруг будут бродить настоящие куры… — и тут же через гнездо гордо дефилирует всамделишный петух невиданной лейб-гвардейской породы, с хохолком и пышными галифе. А вот тут цыганская кибитка, совершенно натуральная, — это мы постарались воссоздать родной дух, дух настоящего кочевого цирка, вот, заходи внутрь, смотри, как тут все здорово сделано — а как в ней славно просыпаться утром, когда птицы поют! А вот тут еще одно яйцо… — и Полунин показывает конструкцию из гнутых, как корабельные шпангоуты, досок; его нам отличные ребята спроектировали, объясняет он, а сейчас они стали лучшими европейскими архитекторами года, вот так, да. А вот здесь то яйцо, которое будет в гнезде, — и показывает уже самый настоящий перевернутый корабельный корпус, найденный где-то, распиленный и перевезенный на Мельницу. А вот это тоже самый настоящий маленький храм из Кореи, его там десять художников расписывали четыре дня… — и впрямь, миниатюрная недопагода, яркие краски, драконы, жутко представить, как сюда везли.
 
Как-то на отшибе, чуть отдельно от всего, стоит на вечном приколе старый потертый мини-вэн навроде древнего «Каравана» или рижского «Рафика».
 
— А это наша машина, — говорит Полунин нежно. — Мы на ней как минимум полмира объехали по гастролям. Вот к ней еще прицеп такой же крепился — и дом был, и штаб, и все что угодно.
 
Я замечаю, что на правом переднем зеркале мини-вэна висит небольшая кожаная сумка, такая же старая и потертая, как само авто.
 
А Полунин уже увлекает меня дальше, дальше: в нутро Мельницы, ни на что не похожее, и ни одна комната не похожа на другую, и в одной царит индийский стиль, а в другой какое-то гжельское узорочье, и изукрашенная бело-синим каминная решетка с блошиного рынка оказывается рамой для телевизора, и в «детском мире», от вида которого меня в детстве хватил бы счастливый преждевременный инфаркт, прозрачный потолок, он же пол для будущей библиотеки, и с петрушечьей пестротой костюмерных мастерских спорит строгость кабинета, от пола до потолка заставленного богатейшей полунинской карто- и видеотекой по вопросам театра, цирка и клоунады, и верхний, еще не отделанный этаж словно сложен из витиеватых раковин, а на площадке, выходящей на реку, стоят тяжеленные кресла-троны из плавника родом из Новой Зеландии и тлеет очаг, в девичестве огромная посудина, в которой в Индии на целую деревню готовят по праздникам прасад. «Просто мы поняли, что из Индии один раз притащить дешевле, чем покупать в IKEA», — говорит Полунин. Верю, поняли, притащили; но ведь все это кто-то придумал, нафантазировал, спроектировал; вот к этому замечательному объекту приложил руку маэстро Михаил Шемякин, кстати, почти сосед — живет неподалеку; а вот эти витые раковины стен соорудил не вызванный с того света дух Гауди, а Андрей Бартенев, друг и частый гость. Полунин рассказывает и показывает — и за этой экскурсией проступает ладно бы полуниноцентричная (все большие артисты эгоцентричны), но — чудесно полуниностремительная картина мира. «Я познакомился с таким потрясающим чехом (бразильцем, голландцем, японцем, граффитистом, архитектором, художником)» — и вот уже этот чех-японец-граффитист-художник, плюнув на дела и планы, с радостным блеском во взоре строит деревянное яйцо, умышляет дизайн репетиционного зала, растит сад, готовит шоу в рамках «Пейзарта». Как же он этого добивается, что же он с ними делает, думаю я. Хорошо бы, думаю я, Полунин познакомился уже со всеми — то есть вообще со всем населением земшара: глядишь, бросили бы свои глупости — политику, терроризм, бизнес, распил бюджета, борьбу за национальную независимость и суверенную демократию — и занялись бы делом; вон, и верхний этаж Мельницы до ума не доведен, и вдоль дощатой дорожки еще полно свободного места под карнавальные проекты живого театра.
 

 

Окончание — здесь