Окончание. Начало — здесь

В очень сходный в моральных выводах комплекс помещает трубку натюрморт Торрентиуса, единственная уцелевшая работа мастера, о котором поговаривали, что он продал душу дьяволу за способности к подражанию природе при помощи кисти (см. Herbert 1991: 78-106). Это «Натюрморт с уздечкой».
 

Илл. 17. Torrentius, Johannes. Emblematic Still-Life. 1614. Oil on panel, 52 x 50,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Web Gallery of Art

«Натюрморт с уздечкой» весьма лаконичен. Зеркальная поверхность откровенно фаллического оловянного сосуда рифмуется – противопоставлена теплой глине женственного кувшина. Ромер с вином покоится на листке с нотированной музыкой, за ним виднеются две скрещенные белые трубки. Надо всем этим – контролирующая уздечка – пусть все будет умеренным. Кубок рёмер, вполне возможно этимологический родственник нашей рюмки (см. Фасмер: «рю́мка — производят из нем. Römer, Römerglas. <...> Ср. др.-русск. три чары ромеики, Духовн. грам. Дмитр. Донск., 1509 г.» – с. 3533), несет в себе помимо римских аллюзий указание на комплекс славы («Ruhm» (голл., нем.= слава), а «ruhmen» -(вос)славить, прославление, (воз)велич(ив)ание (устар.) и пр. Römer – чаша-здравница).

Чаша славы – объект амбивалентный. С одной стороны, это традиционный атрибут здравиц, но и заупокойных возлияний на тризне, что особенно актуально для комплекса славы, обычное дело – посмертной. Эта чаша в некоторых архаических ритуалах изготавливалась из черепа, что отразилось в заздравном восклицании скандинавов "Skool!" Скрещенные белые трубки за кубком образуют фигуру, весьма напоминающую скрещенные кости.
 

Характерно и то, что в более поздние эпохи череп становится одной из довольно распространенных форм пепельницы. Как пишет Маяковский:

Мы тебя доконаем
мир романтик!
Вместо вер
в душе
электричество,
пар.
Вместо нищих
всех миров богатства прикарманьте.
Стар – убивать
на пепельницы черепа!

Чаша с вином и урна-пепельница равно могут быть представлены в виде черепа.

В дальнейшем рассуждении о смысловой ауре курительной трубки нам потребуется напоминание о том, что мы работаем с иконами – знаками, значение которых образуется миметически, по подобию, путем перебора похожих вариантов. Кроме того, следует подчеркнуть, что смысл любого элемента есть память о его контекстах, о конкретных комбинациях, в которых он появляется. Объекты заражают друг друга своим смыслом контагиозно. Контагиозная магия смысла. Это в полной мере относится
к комбинациям образов в натюрморте Vanitas. Вещи кивают друг на друга смыслом, и даже можно, не очень сильно утрируя, сказать, что в таком натюрморте все вещи значат почти одно и то же. Это жизнь чреватая смертью, тщетная смертью во всех своих прелестях и усилиях.

Однако и в этом контагиозном поле можно различить еще более близко сходные друг с другом объекты. Некий класс вещей, внешне напоминающих друг друга, что в иконическом нарративе служит залогом особой смысловой сближенности – мифологического характера. Это мифологическое сходство необязательно должно быть прямо и видимо миметично, оно может устанавливаться традицией функциональности, как в случае со сходством кубка и черепа в наборе Vanitas. Однако может быть
и прямо видимым, как в случае чисто визуального сближения изображения трубки и некоторых других объектов, в первую очередь это, конечно, изображение флейты и кости.
 

Натюрморт Питера Клаеца
 

дает стандартный набор, указывающий на смертность и тщетность (часы, опрокинутый кубок), контактность с иным миром (лампада, испускающая струйку дыма), символическую память, то есть коммуникацию во времени (книги и перо) и обезличенный портрет смертного – череп. Кость здесь опознаваема как кость, и в то же время она вполне могла быть заменена глиняной трубкой, разве что трубка дала бы более изящный хрупкий след. Нечто иконографически среднее между костью и пером.
 

В другом натюрморте Клаеца видим жаровню и скрещенные белые трубки (Tobacco Pipes and a Brazier. 1636 Oil on wood, 49 c 63,5 cm The Hermitage, St. Petersburg), которые кроме того рифмуются с трутом – тонкими, хрупкими щепочками для разжигания огня в трубке.
 

В натюрморте Стеенвика (Steenwijck, Harmen. Vanitas. 1640 Oil on panel, 37,7 x 38,2 cm Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden) мы видим точно так же скрещенные трубки, но кроме того, в миметическую цепочку вовлекается погасшая белая свеча (вспомним более позднюю рифму-противопоставление Ван Гога), фаллический эфес сабли, а в контагиозную – морская раковина, мотив весьма распространенный в натюрмортах тщеты в качестве женского символа, и кроме того перекидывающий мостик к жанру кунсткамеры, коллекции экзотических безделушек.
 

Композиция Франциска Гисбрехтса дает сгущение мотивов, чрезвычайно значимое в нашем рассуждении.
 

Илл. 20. Gysbrechts, Franciscus. Vanitas. Oil on canvas, 115 x 134 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp. Web Gallery of Art

Здесь можно усмотреть визуальную рифму глобус – полусфера мандолины – череп. Вещи перемигиваются друг с другом, как писал Мандельштам. Трубка же помещена в непосредственной близости к устричной раковине, заполненной раствором для мыльных пузырей. Так трубка ассоциируется с соломинкой для выдувания пузырей.

В 1903 году Ман Рэй выставляет ready-made пластику под названием «То, чего нам всем не хватает» , представляющую глиняную трубку со стеклянным шаром. Это практически объемная реплика того сочетания, что мы видим на картине Гисбрехтса.
 

Тем самым можно говорить о смыкании двух иконографических тем тщетности. Мыльный пузырь и соломинка для его выдувания, репрезентирующие недолговечность и пустое бесполезное времяпровождение, пустую славу, то есть бессмысленное в прагматическом отношении слово – дутую репутацию, пустопорожнюю коммуникацию, сополагаются с дымящейся трубкой. Заметим, что у дыма и прозрачной субстанции мыльной пленки есть все свойства границы-мембраны, одновременно задерживающей и пропускающей информацию, что собственно и является залогом диалога-коммуникации.
 

В похожей иконографической позиции может оказаться и флейта, как на натюрморте Ренара де Сент-Андре (Renard de Saint-Andres', Simon. Vanitas. c. 1650. Oil on canvas, Muse'e des Beaux-Arts, Lyon).

Флейты дают фигуру подобную скрещенным костям или глиняным трубкам и соседствуют с раковиной и соломинкой для пускания мыльных пузырей.

В более позднем натюрморте Шардена (Chardin, Jean-Baptiste-Sime'on. Still-Life with Pipe an Jug. c. 1737. Oil on canvas, 32,5 x 40 cm, Muse'e du Louvre, Paris) глиняная трубка иконографически практически неотличима от соломинки.
 

Итак, мы имеем пару: трубка – соломинка для выдувания пузырей, что в свою очередь нас подводит к паре: раковина – череп. Примечательно, что в дальнейшей культурной традиции и череп, и раковина становятся самыми распространенными формами пепельниц. Причем раковина-пепельница регулярно воспроизводит раковину моллюска Pecten maximus, известную более всего по ботичеллиевой Венере. Эта форма может считаться практически схемой или идеограммой раковины как таковой. Доказательством тому служит одна из самых успешных коммерческих графем – эмблема нефтяной компании Shell, разработанная Реймондом Лоуи в 1970 году.
 

Вот современная пепельница
 

и вот мыльница из натюрмортного набора Vanitas Франса Рийкхальса.
 

Натюрморт Яна Трека в Лондонской национальной галерее (Treck, Jan Jansz. Vanitas Still Life. 1648. The National Gallery, London) дает полный набор анализируемых атрибутов. Раковина-мыльница, соломинка, длинная глиняная трубка, скрещенная с флейтой на перемычке песочных часов, пустая оболочка рыцарского шлема, череп в соломенном венке.
 

Так мы видим, что раковина как указание на женскую сексуальную природу, на Венеру, рожденную из пены, получает свое наполнение в виде пенного мыльного раствора. Афродита в пене... и в мыле. Теперь, выстроив все упомянутые мотивные цепочки уподоблений, мы получим следующие миметические парные комплексы: череп-полость (мандолина, глобус)-кубок-раковина и трубка-флейта-соломинка-кость.

Понятно, что это пара инь-ян, объектов, окрашенных феминностью и маскулинностью соответственно. Однако жанровая тематика Vanitas дает нам мужской и женский символы в их специфическом виде – это, разумеется, пенис и вагина, но в их очищенном от плоти варианте. Это кость пениса и кость вагины. Как череп есть кость головы, так и раковина есть кость женского органа, а трубка – мужского. Именно в этом качестве глиняная курительная трубка оказывается в иконографической парадигме тщетности всего смертного, представляя мертвую душу детородного органа.
 

В фотоработах современной художницы Линды Либерман раковина (хотя и не Pecten maximus) простейшим образом совмещается – замещает – репрезентирует вагину. Впрочем, это замещение уже почти общее иконографическое место.
 

 

 

Литература:
 

Богданов, К., 2001. Повседневность и мифология. Исследования по семиотике фольклорной действительности. СПБ: «Искусство – СПБ».
Григорьева, Е. 1992. Безделушка (Философско-семиотические заметки по пустякам). – В честь 70-летия профессора Ю.М.Лотмана. Тарту, С. 218-229.
Григорьева, Е. Г., 2005. Эмблема. Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов культуры. М.: Водолей Publishers.
Григорьева, Е. Г., 2006. К вопросу о топике андрогинизма в русском литературно-философском модернизме. Компаративный взгляд sub specie semiologiae. – Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре (эпоха модернизма). Под ред. Д. Иоффе. М.: «Ладомир».
Кулишер, И.М., 2004. История экономического быта Западной Европы. 9-е издание. Е. 1-2. Челябинск: «Социум».
Соловьев, Д., 2006. К вычленению Лакановой составляющей: Некоторые аспекты семиотики ануса и блатные татуировки. – Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре (эпоха модернизма). Под ред. Д. Иоффе. М.: «Ладомир».
Столяр, А.Д., 1985. Происхождение изобразительного искусства. М.: «Искусство».
Blum, H., 1958. «Les Chaises de Van Gogh». Revue franc,aise de psychanalyse 12 (1958), pp.83-93.
Herbert, Zbignev, 1991. Still Life with a Bridle. Essays and Apocryphas. (Transl. By John and Bogdana Carpenter). New York: The Eco Press.
Klibansky, Raymond , Saxl, Fritz, Panofsky, Erwin 1964. Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. London.
Panofsky, E., 1982. Meaning in the visual arts. Phoenix ed.Chicago: University of Chicago Press.