Писатель и власть

Свою писательскую деятельность в Москве Булгаков начал с «веселых фельетонов», которые, по его собственному признанию, «мне самому казались не смешнее зубной боли...» и в которых нередки насмешка и издевательство над Церковью. Булгаков призывал к сотрудничеству писателей и вместе с другими литераторами принимал участие в написании коллективного романа.

Валентин Катаев, характеризуя публичное поведение начинающего писателя, который очень стремился попасть в высшую литературную среду, считал его провинциалом. Но не только желание быть «своим» среди писателей руководило Булгаковым.

В воспоминаниях драматурга Сергея Ермолинского не один раз встречается фраза, сказанная об уже состоявшемся Булгакове: «…А хотелось быть примерным мальчиком», подобно многим, пытавшимся понравиться новой власти, быть поближе к ней и служить ей, а впоследствии надоевших ей своими «капризами» – он, видите ли, «служить бы рад», ему «прислуживаться тошно». Так и заявлял, что «панегиристом и услужающим» он не станет.

Но он, так сказать, «человек без комплексов», поэтому взял и написал героическую пьесу о Сталине — «Батум» к его 60-летию, а к 100-летию смерти Пушкина пишет совместно с известным писателем и пушкинистом В.В.Вересаевым – пьесу «Александр Пушкин». Долго подбирал для сталинской пьесы название – «Бессмертие», «Пастырь», «Кормчий», «Геракл», «Кондор», «Штурман вел по звездам» и даже… «Мастер». Последнее название, как мы знаем, решил отложить для своего «главного романа».

На предложение Сталина встретиться с ним, он искренне восклицает: «Да, да! Иосиф Виссарионович! Мне очень нужно с вами поговорить»; затем в своем письме к вождю он сообщает: «Хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам. Поверьте, не потому, что я вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года, оставил резкую черту в моей памяти».

Неудивительно, что отношение советской власти к Булгакову периодически меняется – то Сталин утверждает что пьеса «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма», то он же говорит: «Почему так часто ставят пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» рыба».


Писательские «трансплантации»

«Сотрудничество с писателями» у будущего Мастера выразилось в том, что у него вообще трудно найти какое-нибудь вполне самостоятельное произведение. Большинство из них – это разнообразные заимствования и так сказать, перепевы других писателей. «Роковые яйца», «Иван Васильевич меняет профессию» и др. – все это уже так или иначе прописано у разных авторов (у Г.Уэллса в «Войне миров» и «Машине времени», А.Беляева и многих других).

Отмечу, что в этот же период времени, когда революционная власть ненадолго увлеклась теориями профессоров Иванова и Воронова о скрещивании человека и обезьяны, идеями омоложения путем трансплантации семенников, взятых у шимпанзе, от которых вскоре сама же отшатнулась, Булгаков откликнулся своим «Собачьим сердцем». Так что появление подобных идей и образов в булгаковских произведениях было вполне в духе фантастики тех лет. Но писать в духе времени – это одно, а совпадения в сюжете, фабуле, литературных приемах и деталях произведения – это уже нечто другое.

Известный литературовед М.Чудакова говорит, что незадолго до того, как Булгаков начал первую редакцию «Мастера и Маргариты» в 1927 году, в московском альманахе приключений был напечатан рассказ А.Грина «Фанданго». Подтверждением этому служит сходство многих деталей линии Воланда в романе с этим рассказом, которое обнаруживается во множестве описаний сеанса изобилия Воландом и Грином в «Фанданго»: «в описаниях сеанса можно узнать источник — страницы гриновского рассказа».

М.Чудакова высказывает убеждение в воздействии рассказа А.Грина не только на фабулу литературного замысла романа Булгакова, но и на описание множества его сцен и деталей. Другие исследователи произведений М.Булгакова считают, что большую роль в трактовке Христа сыграла пьеса автора тех лет Сергея Чевкина «Иешуа Га-Ноцри. Беспристрастное открытие истины».

Эта пьеса имеет многочисленные параллели с ершалаимской частью «Мастера и Маргариты». Из этого источника Булгаков взял также принцип отличной от евангельской транскрипции имен и географических названий. Булгакову также были хорошо известны труды Ренана и Штрауса, в которых на свой манер «очеловечивается» образ Христа.

М.Чудакова считает, что «определяя круг литературных источников романа, необходимо обратить специальное внимание на книги, выходившие в 1921-1923 годы, когда Булгаков обживался в Москве и с особенной интенсивностью осваивал текущую литературную продукцию.

В 1921 г. вышла в свет повесть А.В.Чаянова «Венедиктов», и атмосфера дьявольщины, мистики, окутывавшей московские улицы, на которой разворачивается ее действие, сверхъестественная зависимость одних людей от воли других, картина отвратительного шабаша, театр, где происходят важные события, — отзвуки этого можно увидеть в начальных и последующих редакциях романа Булгакова.

Необходимо особенно отметить повесть Эсы де Кейруша «Реликвия» (М., 1923), близкую к роману не только фабулой, но специфическим сочетанием пространственно-временных планов. Следует иметь в виду также посмертное издание пьесы Л.Андреева "Дневник сатаны» (Пг.,1922)», его повесть «Иуда Искариот», в которой предатель изображается как самый идейный последователь Христа.

Так что, как пишет Н.В.Брагинская, в этом направлении Булгаков шел по уже хорошо проторенной дороге; есть свидетельства, что в 1925-1928 годах филолог и знаток древних мифов Я.Э.Голосовкер работал над романом «Сожженный роман» (первая редакция романа — «Запись неистребимая»), замысел которого, по мнению близко с ним знакомившихся, показывает «странную близость» к нему романа «Мастер и Маргарита».


Игры с сакральными сюжетами

В романе расчетливо задана эдакая фельетонная раскованность и вольность в описаниях евангельских персонажей, характерная для игр с сакральными сюжетами у многих авторов начала 20-го века, которая вполне устраивала богоборческий агитпроп советской власти тех лет.

Но, конечно, Булгаков не мог быть до конца уверенным, что его «художественное осмысление» библейских событий и сатира на нравы московских обывателей, их наказание с использованием сатанинской силы удовлетворят духовные запросы атеистической власти, хотя и напомню, что сразу после революции в одном из городов России — Свияжске был установлен памятник Иуде как символу борьбы с религией рабов.

К роману «Мастер и Маргарита» в большей или меньшей степени можно отнести слова одного из аскетов 6-7 веков Иоанна Лествичника: «между нечистыми духами есть и такие, которые в начале нашей духовной жизни толкуют нам Божественные писания. Они обыкновенно делают это в сердцах тщеславных, и еще более, в обученных внешним наукам, чтобы обольщая их мало-помалу, ввергнуть, наконец, в ереси и хулы».

Ажиотаж в 70-е годы вокруг «главного романа» М.Булгакова подтверждает, что он вполне справился с этой задачей. Иоанн Лествичник также назвал признак мнимой религиозности – распознать подобное «бесовское богословие» мы можем «по смущению, по нестройной и нечистой радости, которая бывает в душе во время сих толкований». У Булгакова эта нестройность проявляется в том числе в стилистических особенностях текста.

Что касается соответствия романа христианскому взгляду на человеческую историю, то, как считает литературовед Н.К.Гаврюшин: мировоззрение автора весьма эклектично, его антихристианская направленность — вне всякого сомнения. Критики Булгакова пишут, что эта квазирелигиозная функция романа уже давно вызывала возражения, которые с трудом пробивались через атмосферу всеобщего восторга к автору, который в общественном сознании 70-х годов ХХ века имел образ претерпевшего несправедливые гонения.

Интеллигентный человек должен был восхищаться Булгаковым, если не хотел подвергнуться осмеянию. Уже одно то, что роман стал альтернативой примитивному хихиканью «Забавной Библии» Лео Таксиля в 70-е многими почиталось вольнодумством и чуть ли не гражданским подвигом. Так же как в конце 80-х наша интеллигенция была душевно взволнована, сейчас подзабывшейся, «Плахой» Чингиза Айтматова, которая тоже на время «будет вещью посильнее «Фауста» Гете» (И.Сталин о «Девушка и смерть» Горького).


Дьяволиада

Современный богослов М.М.Дунаев утверждает, что роман Булгакова посвящен вовсе не Иешуа, и даже не в первую очередь самому Мастеру с его Маргаритой, но — сатане: «И если Священное Писание — богодухновенно, то источник вдохновения романа о Иешуа также просматривается без труда.

Основная часть повествования и без всякого камуфляжа принадлежит именно Воланду, текст Мастера становится лишь продолжением сатанинского измышления», а название романа лишь затемняет подлинный смысл произведения. Недаром так заботливо маскировал Булгаков истинное содержание, глубинный смысл своего романа, пытаясь развлечь внимание читателя побочными частностями.

С таким мышлением всякий подступ к Божественному откровению обернется непременно искажением, если не кощунством». И не случайно, что в мюзикле еврейского театра «Гешер» (Израиль) «Дьявол в Москве», побывавшему в Риге 23 мая 2004 г., поставленного по мотивам булгаковского романа, Иешуа появляется на сцене практически единожды и на минут десять.

По замыслу режиссера гораздо более внушительно выглядят на сцене первосвященник Кайафа и Пилат – в спектакле действительно достойные персонажи, противостоящие паясничающему трансвеститу Иешуа из «Гешера». Их дискуссия друг с другом убедительно подтверждает ничтожность евангельского Мессии, что соответствует иудейской традиции. Завершается мюзикл победительным песнопением во славу Иерушалаима. Невнятная булгаковская мистика оказалась вполне подходящим блюдом для головы Иешуа на пиру в Израиле.

Лев Аннинский, откликаясь на публикацию И. Виноградова об этом романе, писал: «Должен сказать, что я не в таком восторге от романа, как И.Виноградов. И вот почему. Сопоставляя старинный христианский миф с действительностью, М. Булгаков погрузил этот миф в профанирующую среду. Горе не в том, что он сопоставил Христа с миром злобным и мелким, горе в том, что сам М. Булгаков заразился от описанного им мира бессильной злостью. Старый миф в романе не только десакрализован, что еще ни о чем не говорит, но еще и невольно профанирован, а это уже ущерб.

Я не знаю, почему зрелище слабости духа, заражаемого бессильной яростью, привело И. Виноградова в такой восторг, – меня это зрелище оставило в состоянии глубокой растерянности. Нет, знаете, если Христа надо подпирать Воландом, а силу духа – мельтешением черной магии, если негодяям можно мстить на уровне поджога квартиры, – то это что угодно, только не достижение человеческого достоинства».


Двенадцать лет работы и стилистические банальности


 

Владимир Набоков

Иногда так и говорят, что роман «Мастер и Маргарита» создавался по контурной карте современных ему символистов и мистиков. Нечего и удивляться тому, что Булгаков в письме к жене, переписывающей рукопись, пишет: «Ах, какой трудный, путаный материал!» (Ну еще бы! Столько отовсюду натаскано!) В других письмах к ней он торопит ее: «Остановка переписки — гроб! Я потеряю связи, нить правки, всю слаженность. Переписку нужно закончить во что бы то ни стало»; «Роман нужно окончить! Теперь! Теперь!»; «Устал, нахожусь в апатии, отвращении ко всему…»

За двенадцать лет работы можно замучить и не такое скромное по объему сочинение, как «Мастер и Маргарита». Но, по-видимому, именно монументальность претензий замысла романа толкала автора, с одной стороны, к вычурности и патетике повествования, а с другой, порождала небрежность в выборе писательских средств и огрубляла чувство стиля в деталях и нюансах текста. Ведь хотя роман и назван «Мастер и Маргарита», совершенно очевидно, что лирика в нем присутствует крайне скудно и убого. И то верно – его замысел настолько грандиозен, что на сантименты размениваться не планировал, поэтому тема «любовь сильнее смерти» в романе, так сказать, для полноты палитры.

Конечно, на вкус, на цвет… но язык во многих местах романа, вымученные речевые обороты определенно на любителя, а меня просто коробят.

Ну, действительно, чего стоят такие фразы:

— «Я погибаю из-за любви! – стукнув себя в грудь, Маргарита глянула на солнце»;

— «Сердце Маргариты страшно стукнуло, так что она не смогла сразу взяться за коробочку»;

— «Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнула головой»;

— «В это время в окно кто-то стал царапаться тихо. Сердце мое прыгнуло...»;

— «Маргарита покорно выпила... Живое тепло потекло по ее животу, что-то мягко стукнуло в затылок, вернулись силы, как будто она встала после долгого освежающего сна, кроме того, почувствовался волчий голод... Кусая белыми зубами мясо, упивалась текущим из него соком...»;

— «...стала целовать меня и говорить, что ей легче было бы умереть, чем покидать меня в таком состоянии одного, но что ее ждут, что она покоряется необходимости»;

— «Я тебя вылечу, вылечу – бормотала она, впиваясь мне в плечи, — ты восстановишь его. Зачем, зачем я не оставила у себя один экземпляр! Она оскалилась от ярости, что-то еще говорила невнятное»;

— «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут? — спросила Маргарита и вдруг оскалилась...»;

— «Маргарита закрыла глаза, потом глянула еще раз и буйно расхохоталась»;

— «Тут мастер засмеялся, и обхватив давно развившуюся голову Маргариты, сказал...»;

— «Аннушка отбежала от окна, спустилась вниз к своей двери... и в оставленной ею щелке замерцал ее иступленный от любопытства глаз»;

— «Она галопом подскочила к кровати и схватила первое попавшееся, какую-то голубую сорочку»;

— «Берите духи и волоките к себе в сундук»;

— «Пей – сказал палач, и пропитанная водою губка на конце копья поднялась к губам Иешуа. Радость сверкнула у того в глазах, он прильнул к губке и с жадностью начал впитывать влагу».

— «В саду не было ни души, и теперь над Иудой гремели и заливались хоры соловьев»;

Подобных банальностей и стилистически неуклюжих словесных сочетаний в романе не счесть. И даже такие полюбившиеся обороты, как «рукописи не горят, квартирный вопрос… и осетрина не первой свежести» ну никак не компенсируют филологических уродств типа: «весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением» или «обхватив давно развившуюся голову Маргариты», сердце которой «страшно стукнуло» и прочее.

Или чего стоит фраза, с ее бутафорской изобразительностью — «Любовь выскочила перед нами, как из под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (?!) Она ведь из разряда обернувшихся сентиментальных трафаретов, это то же самое, что сочинить — любовной стрелой пронзил наши сердца Амур из туго натянутого кипарисового лука!

М.Чудакова пишет, что изучение художественной манеры писателя убеждает в том, что в арсенале его речевых средств особое место принадлежит излюбленным словам и оборотам – «При описании близких ситуаций у него неизменно привлекаются повторяющиеся слова, сходные выражения.

Другими словами, можно говорить о довольно большой предсказуемости булгаковского текста». А банальность и есть неизменный атрибут предсказуемого текста. Как сказал бы Оскар Уайльд, «это хуже чем ложь, это плохо написано».
Некоторые до сих остаются в плену булгаковской мистификации, другие же просто эксплуатирует модный когда-то миф о Булгакове как об отважном «советском протестанте», навязанный не одному поколению бывших советских людей и продолжают кокетничать с сакральными сюжетами, имитируя оригинальность своего понимания евангельских событий. Но надо заметить, мистика от мистификации отличаются тем, что одно таинственно и непостижимо, другое – ошибка восприятия, имитация и обман.

Но что-то все-таки в отношении к «Мастеру» стало меняться. Общая и нескрываемая неудовлетворенность разрекламированным 10-серийным телефильмом В.Бортко, несмотря на элитный подбор актеров на ведущие роли, а позже еще и постановка Виктюка в октябре 2006 г. в Риге во Дворце конгрессов стали разоблачением мнимой эпохальности булгаковской дьяволиады.

Даже Роман Виктюк, несмотря на все сценические ухищрения, не смог спасти Булгакова от бьющей в нос беспомощности и убогости текста. Когда после «сталинских пыток» Бездомного и Мастера в психиатрической лечебнице на сцене стали честно декламировать дежурные пассы – «никогда ничего не просите…» и «рукописи не горят!» и т.д. – зрители, как показалось, только из уважения к Роману Григорьевичу не стали свистеть, а бесшумно покидали зал.

И ведь ничего удивительного, потому что уже при чтении романа не покидает ощущение, что ты видишь изнанку того, как примитивно сконструированы персонажи (как будто из жести и фанеры сколочены), видишь картонность «драмы» и размалеванность их чувств, а глядя на сцену, это становится предельно очевидным.


P.S. Классический психоанализ мог бы заинтересоваться эпопеей неоднократных попыток написания Булгаковым своей версии «евангелия» как развернутой иллюстрации более или менее сложного варианта неизжитого фрейдовского комплекса – вражды к отцу. Отец М.Булгакова, как известно, был профессором богословия в Киеве, и чтобы продемонстрировать ему (себе) свое превосходство, победу над ним он избирает профессионально и личностно наиболее значимую для отца тему. Реализовался этот «ядерный» (эдипов) комплекс в облегченных условиях модной и актуальной в те годы темы «переосмысления религиозных смыслов».

Уже через двадцать пять лет атеистического террора и замалчивания других религиозных писателей это стало восприниматься в 60-70-ые годы как неслыханное вольнодумство и откровение, заслоняя любые его, в том числе художественные, изъяны. Так в отношении этого романа сформировались «интеллектуальный» импринтинг* и его социально-культурная инерция, теперь уже, очевидно, затухающая.

Некоторые до сих остаются в плену булгаковской мистификации, другие же просто эксплуатируют модный когда-то миф о Булгакове как об отважном «советском протестанте», навязанный не одному поколению бывших советских людей, кокетничая с сакральными сюжетами и имитируя оригинальность своего понимания евангельских событий. Но надо заметить, что мистика от мистификации отличаются тем, что одно таинственно и непостижимо, другое – ошибка восприятия, имитация и обман.

Подобные истории в несколько завуалированных вариациях случаются не только в литературной, но и в художественной среде. Так, например, часто, когда я оказываюсь на разных презентациях в Старом городе, меня не покидает ощущение, что зрители там чувствуют себя как на похоронах, когда «о мертвом: или хорошо или ничего».

Наверное, надо, в конце концов, непредвзятым критикам, относиться к нынешним художникам как к живым, заслуживающим самую резкую критику, особенно к тем «мэтрам» (часто, более соответствующих статусу духовных «сантимэтров»), которые претендуют на собственную канонизацию. Может быть, это побудит их, наконец, взглянуть на собственные художества трезвыми глазами, а зрителей избавит от необходимости находиться в роли лицемерной свиты «интеллектуальной элиты» и учителей духовности.

Понятно, что такое общение всегда утомительно, но потерянное время было бы еще полбеды. В очередной раз задумываешься, зачем позвали, чем руководствовались и на что рассчитывали те, кто приглашает иногда толпы народа? Часто это желание заявить о своем существовании, потому что мало кто по собственной инициативе о них вспомнит, и сообщить, что ты в творческом поиске, еще при деле. У кого-то теплится надежда, что вдруг какой-нибудь транжира купит картинку для забавы.

Но в основном, все-таки, другое. Сами мало кому интересные, им надо хоть какое-то время побыть в окружении более или менее известных людей — музыкантов, каких-нибудь бизнесменчиков, журналистов постараться вынудить их к прославлению себя… и засветиться в газетных фотографиях для доказательства причастности к элите общества. Им мало того, что мы, поддавшись на уговоры и бросив свои дела, пришли. Они ожидают от нас уверений в их какой-никакой значительности в искусстве, т.е. хотят получить дополнительный сбор от зрителей за их посещение. То тут, то там звучат вымученные славословия зазевавшихся посетителей, припертых художником к его «произведениям». Завсегдатаи тусовок заучили стандартный набор лести для таких случаев – «удивительный мастер», «магия красок», «тонко чувствует природу», «глубоко проник во внутренний мир человека», «от картин исходит особая энергия» и т.п.

Вот это-то самое тягостное. Получается, что приходишь на выставку как данник, обязанный господину сообщить о его величии, подтвердить свою верноподданность и покорность. Вообще, дурным тоном на таких мероприятиях считается какая-либо критика художника – раз уж пришел, то «наслаждайся искусством», ни о чем не думай, поддакивай тамаде выставки и запивай. Только из-за общей культурной отсталости и бедности (или скупости) местные покупатели не могут себе позволить приобретать образцы оригинального искусства.

Во время этих выставок и презентаций такой «мастер» как бы невзначай предлагает знаменитостям бесплатно сделать их портреты, обещая «просто из уважения» подарить им их рисунок, тем более что покупать другие его работы они никак не собирались. Делается это не только, так сказать, для гарантии своих претензий на величие, но и в расчете на коммерческий успех у публики попроще – теперь можно при случае и как бы, между прочим, небрежно так сказать, что вот портрет известного барда и диссидента, а вот посла Италии и т.д., и дать понять, что заказав художнику портрет можно встать в один ряд с этими именами.

В России такой технологией продаж славятся, например, Илья Глазунов и Никас Сафронов. Полагаться на то, что история рассудит, чего ты на самом деле стоишь – рискованно, вот они и рисуют сначала звезд современности: Джин Лоллобриджид, Индир Ганди, Путиных или Таля, Михаила Барышникова, а уже потом что-нибудь «духовное» — один «Мистерию ХХ века» и «Святую Русь», второй – сфинксоподобных красоток, третий — нечто булгаковско-евангельское или еще что-то к юбилею какой-либо знаменитости.

Общий принцип художников, у которых нет собственных художественных идей – это следование в фарватере выдающихся или модных авторов, имитируя свою причастность к ним. Оправдывают они свою хроническую творческую незрелость и несамостоятельность якобы «приобщением к вечным ценностям» и «индивидуальным продолжением традиций». Если бы так…

________________________________________________________
* отношение к объекту, формирующееся в раннем детстве и затем действующее во взрослой жизни как навязчивость.