«Письмо человеку» — так называется новый спектакль Барышникова, который он по традиции играет в Латвии, в этот раз на сцене Латвийской Национальной оперы, в Риге.

В основе спектакля лежат дневники сошедшей с ума звезды дягилевских русских сезонов в Париже и любовника антрепренёра Вацлава Нижинского. Автором постановки стал один из основоположников театрального авангарда, тоже немного сумасшедший англичанин, Роберт Уилсон.

Как сообщит беспристрастный «Гугл», Дягилев умер давно, в 1929 году, в Венеции. А Нижинский после блистательной, но очень короткой карьеры, совершенно недавно: в 1950-м, в Лондоне. В 1953 тело было перезахоронено в Париже.

Ещё что нужно знать, по мнению автора, читателю этой статьи, так это то, что: а) настоящая жизнь в городе начинается, когда в него входят военные, б) если в спектакле играет Барышников — в Риге будет аншлаг.
 

А теперь, собственно, о грустном — о самом спектакле. Есть среди нас, конечно, граждане, которые считают, что кино, живопись, литература и театр бывают современные. Но автор, увы, придерживается иного мнения. Он считает, что любой вид искусства либо настоящий, либо к искусству не относится. Так обстоит дело и со спектаклем.

С самого начала по центру сцены появляется высвеченная фигура мима — Нижинского, и сразу становится ясно, что он сумасшедший. По музыкальной резкой какофонии, по смыслу наговоренных и транслируемых текстов, пляскам света и полной темноты. Даже фигура Дягилева, выплывающая в виде мишени, с первых секунд вопит: «Сейчас в меня выстрелят». И точно! Режиссёр, как всякий пунктуальный европеец, оправдывает ожидания на сто процентов. Выстрел сбивает шляпу. Был бы постановщиком Тарантино, зритель мог бы увидеть кровь. Хоть какой-то треш. А так — пугают, но не страшно.

Да, так, наверное, и должно выглядеть сумасшествие. Как иначе? И дальше, на протяжении всего спектакля, нам его и будут показывать. Даже не знаю, с чем сравнить? Ну, например, представьте себе такую картину: посреди пустой сцены стол, на нём тарелка супа, за столом человек, и на протяжении восьмидесяти минут он ест одну и ту же ложку супа. Количество жидкости в тарелке не уменьшается. Он ест и ест. Ест и ест. А вы смотрите. Периодически свет в зале включают. Выключают. Человек ест.

Или, например, мама с ребёнком. Малыш только родился. Мама радуется. Понятно — Счастье. Титр. Прошло двадцать лет. Мама несколько постарела, а малышу по-прежнему месяц. Он радуется. Мама радуется. Такой вот день сурка. Дело ведь в том, опять же, по мнению бестолкового автора этой статьи, что спектакль есть некая драматургия действа, развитие. От плохого к хорошему и обратно. От низкого к ещё более низкому и подъём к возвышенному. Тут же ничего нет. От начала и до конца — один сплошной сумасшедший Нижинский. Сумасшедший Нижинский. Всё…


Может быть, зрительская радость-счастье состоят в том, что на сцене препарируют разные грани сумасшествия? Автор этого не заметил. Приемы и ходы повторяются. Режиссёр избрал довольно прямую, знакомую, уверен, каждому ассоциацию с шизофренией — разные голоса в голове. Причем, в какой-то момент кажется, что это уже не голоса, а пародия на английские топики и тренировка произношения в некоем странном аудиоуроке.

Спектакль идёт одновременно на двух языках: английском и русском. Но даже такое разнообразие не делает его интереснее. Конечно, знатоки смогут найти радость в несоответствии «переводов». Однако, что требовать с сумасшедшего? Другие скажут о том, что сами записки велись Нижинским на нескольких языках. И, наверное, это очень интересно. Представляете: существуют люди, которые пишут на нескольких языках?! Например, Набоков. Но при чём же здесь театр? Ведь всё это спор об орнаментах, а не о сути.

Таким образом, перед зрителем предстаёт не спектакль, а инсталляция, перформанс. Допускаю: кому-то нравятся перформансы, а кто-то без ума от инсталляций. Но автор не из числа этих людей. Более того — он против, чтобы на перформансы продавали билеты, как на спектакль. Во всём должна быть определённая честность. Это также, как разливать дорогой коньяк в баночки с детским питанием. Хорошая маскировка с одной стороны, и огромный риск, с другой.

Не исключаю, что статичность картинки мог бы спасти масштаб показываемой проблемы, или, напротив, её типичность, узнаваемость. Однако, речь не идёт о борьбе богов и титанов, битве Ахилла и Гектора или о голове Иоанна Крестителя на блюде царя Ирода. Не рассказывают нам рецептов самогоноварения, не раскрывают секретов женского штиля в духе милашки Александра Васильева, что могло бы заинтересовать самую широкую аудиторию.

Речь о сошедшем с ума танцовщике, который был красив, в молодости спал с мужчинами, потом горько раскаялся и, не встретив ни в ком понимания — заметьте, это уже мысли рецезента, а не повествование спектакля, так вот — не встретил понимания и сошёл с ума. История печальна, не более.


Допускаю, что последним спасительным кругом постановки могла стать литературная основа вкупе с глубиной суждений. Жестокие люди смеют называть «балетных», или танцовщиков тупыми. Но этот упрёк нельзя адресовать Нижинскому. Он, по крайней мере, по-человески честен, открыт, искренен. Проблема в драматурге и обработчике мыслей танцора — в сэре Уилсоне. С другой стороны, поразительное умение оставить так много банальностей в диалогах о Боге можно сравнить лишь с искусством безошибочно отделять мух от котлет, только котлеты зачем-то выбрасывать.

В двадцать шесть юноша может и сказать, и сделать много глупостей. Это понятно и простительно. Но цепляться за банальности в зрелом возрасте постановщика: «страдания Христа ничто в сравнении с моими» — значит, не просто сознательно лукавить. Это означает сознательно подменять понятия и манипулировать сознанием зрителя в плохом. Что ж, всё до скучно-примитивного совпадает с европейским культурным трендом. Подмена Христа и Апостолов институтом пап, подмена веры протестантскими вариациями — можешь грешить лишь бы верил — и, наконец, подмена Бога внутри человека его же гордыней. От того и впечатление, в целом, жалкое, плоско-плакатное. Меж тем Нижинский в дневниках пытался говорить именно с Богом, что несмотря на все старания постановщика иногда прорывается в зал.

И вот тут внимательный читатель может воскликнуть: «Чёрт возьми, столько букв — и ещё ни одной о Барышникове!» В этом вся соль. Или часть её. Хотя спектакль анонсировался как поставленный специально под великого, действительно, великого Танцовщика, это не так. Это, видимо, маркетинг. Потому что Барышникова в спектакле нет. Есть его тень. Десятипроцентный раствор, в лучшем случае. Маска. Абстрактный мим, на месте которого мог быть практически любой, даже женщина, желательно с некоторыми хореографическими навыками. И потому миссия спасти спектакль провалена с первых нот.

Маска делает актёра таким же плоским, однослойным, мертвым, а значит чужим, как и прочие манекены, разбросанные по ходу всего действа. Маска лишает лицо полутонов. На сцене нет Барышникова. Нет, впрочем, и Нижинского. Существует только сублимация режиссёра по поводу сумасшествия, свёрстанная языком советских профтехучилищ. Но мы, провинциалы, разумеется, стойко и воспитанно досидим до конца. И даже будет кричать: «Браво!»

Только вот после, когда придём домой и повесим в шкап своё парадное оперное платье, выключим в спальной свет, тяжело ворочаясь, подумаем: «…осподи, ежели сам Барышников… За Такие деньги Такое говно… Какое же тогда говно наша, местная театральная самодеятельность…» — и, грустно вздохнув, повернувшись на бок, наконец заснём. Заснём, чтобы в понедельник встать и пойти на работу, получив огромную антитеатральную прививку. И это меня лично и шкурно сильно бесит.


«Автор — самовлюблённый мудак?» — подумаете вы. Может быть. Не спорю. Так вы сходите и составьте своё мнение, аргументируйте. Искусство, как думается мне, делает, должно делать человека выше, поднимать. Письма Нижинского в трактовке Уилсона лучше нас не делают. К чему умножать скорбь?

Есть такая история. Одна девушка встретила моряка и полюбила. А он её. Потом же навсегда уплыл. Любили они друг друга всю жизнь. Узнали? Правильно. «Юнона и Авось». История неправдивая? Скорее всего. Но хочется ли нам так, как у них? Всем! Почему же? Потому что такие истории преображают, открывают горизонты.

Этот спектакль идёт с 1981 года. Идёт в разных составах, во многих городах, на многих сценах. И будет идти ещё очень долго. А «Письма Вацлава Нижинского…» скоро сойдут на нет. Сразу, как закончатся в городе Риге богатые мещане и те, «кто ходит, потому что идут все, а значит, идти надо». А таких у нас не так много, и их не жалко, ибо, как заметил ещё старик Мольер, платить за мещанство — это так естественно.

Выбор большого зала оперы устроителями спектакля, думаю, тоже не случаен. Помимо пафоса марктетинга и пыли в глаза, существует и чисто утилитарный аспект. В опере, когда нечего смотреть на сцене, можно любоваться лепниной. Хотя, на мой вкус, лепнина получается слишком дорогой.

Теперь же, когда желчь вылита, хочу сказать: я действительно не исключаю, что найдутся те, кому этот спектакль Очень и Искренне понравился. Что ж? В таком случае они правы не меньше автора, и это — за-ме-ча-тельно, неизменно и с уважением, В.А.